domingo, 21 de maio de 2017

VENDA! FATURE! GANHE! LUCRE! NEGOCIE! O 'JUNGLE BOOK' DO YUPPISMO CAFAJESTE

O sucesso a qualquer preço (Glengarry Glen Ross, 1992), de James Foley, está — aos meus critérios — entre as melhores exposições sobre o neoliberalismo e a ética yuppie, triunfantes no mercado e nos negócios desde o final da década de 80. Qualquer professor universitário de tendências humanistas — dos cursos de Administração, Economia, Sociologia e Psicologia — pode utilizá-lo didaticamente, principalmente como instrumento de contra-ataque à ideologia vigente. O roteiro de David Mamet — extraído de peça de sua autoria agraciada com os prêmios Pulitzer e Tony — é um primor de concisão e eficácia narrativas. Aparentemente, busca inspiração em A morte do caixeiro viajante (Death of a salesman), clássico texto de Arthur Miller inúmeras vezes levado aos palcos e transformado em filme de igual título por Laszlo Benedek em 1951. O sucesso a qualquer preço permite a James Foley momento de rara felicidade no cinema, principalmente na condução dos atores. David Moss (Ed Harris), George Aaronow (Alan Arkin) e Shelley Levene (Jack Lemmon) são — segundo os implacáveis valores que orientam a ação dos homens de negócio nos tempos que correm — velhos e ultrapassados corretores de imóveis. Serão praticamente coagidos a uma corrida mortal em busca de resultados imediatos pelo impiedoso consultor Blake (Alec Baldwin). Ao último colocado restará o olho da rua. Instala-se uma situação de desespero, realçada não somente pelo desempenho dos atores como pela concepção formal que valorizou praticamente as tomadas internas com campo visual limitado. A linguagem é direta e extremamente realista. Não há espaço para comiseração. Vale a lei da selva ou o ditado "Se está na chuva é para se molhar". Segue apreciação escrita em 1992.






O sucesso a qualquer preço
Glengarry Glen Ross

Direção:
James Foley
Produção:
Jerry Tokofsky, Stanley R. Zupnik
Zupnik Enterprises, Zupnik Cinema Group II, GGR Inc., New Line Cinema
EUA — 1992
Elenco:
Jack Lemmon, Al Pacino, Alec Baldwin, Ed Harris, Alan Arkin, Kevin Spacey, Jonathan Pryce, Paul Butler, Bruce Altman, Jude Ciccolella, Lori Tan Chinn, Neal Jones, Barry Rohrssen, Leigh French, George Cheung, Murphy Dunne, Dana Lee, Julie Payne, Gregg Snegoff e o não creditado Skipp Lynch.



O diretor James Foley



O "astuto" autor Og Mandino solucionaria o desesperador drama de O sucesso a qualquer preço? É desses badalados autores estadunidenses especializados em fornecer respostas às mais diversas questões profissionais, pessoais e cotidianas. Sua literatura de autoajuda esta à mostra em qualquer livraria. Não ocupa espaço nas listagens semanais das obras mais vendidas, apesar de regularmente encontrar muita saída — e como! Seu clássico — se assim pode ser qualificado — O maior vendedor do mundo, editado no Brasil pela Record, é um dos livros preferidos do leitor crédulo, em busca de receituários fáceis para se dar bem na vida, rapidamente e sem muito esforço.


Quais conselhos Og Mandino daria a Shelley Levene (Lemmon), David Moss (Harris) e George Aaronow (Arkin), veteranos corretores de imóveis da Premier Properties? Estão prestes a perder os empregos por incapacidade de adaptação às exigências dos novos e eticamente dúbios tempos do neoliberalismo legitimador da concorrência selvagem e do yuppsmo cafajeste. Teria o autor lições sobre a manutenção da dignidade e autoestima quando a luta pela sobrevivência adquire contornos de tão intensa e acirrada visceralidade? — como expõe James Foley em O sucesso a qualquer preço?


O filme transpõe, com rara felicidade, a um custo mínimo — para os padrões estadunidenses — de pouco mais de 16 milhões de dólares, uma peça teatral de David Mamet, roteirizada pelo próprio. Recupera a confiança na tarimba do diretor, elogiado pela realização do denso e vigoroso Caminhos violentos (At close range), de 1986, e quase que unanimemente execrado no ano seguinte por Quem é essa garota? (Who’s that girl?).


Kevin Spacey no papel de John Williams, gerente da filial da Premier Properties


A fim de ocupar com maior eficiência competitiva a parte que lhe cabe no mercado de imóveis, a Premier Properties — afinada com os novos conceitos de reengenharia funcional e qualidade total nas atividades — resolve passar o bisturi no próprio quadro de corretores. À filial onde trabalham Levene, Moss, Aaronow e Ricky Roma (Pacino), a matriz envia Blake (Baldwin), jovem e aguerrido estrategista de mercado, sem papas na língua. Seu vocabulário reserva lugar apenas aos verbos produzir, vender, faturar, ganhar, negociar etc. Não se importa com os meios utilizados para conjugá-los, desde que os resultados apareçam com rapidez. Todo o resto que se dane, principalmente os imperativos ético-morais. Blake permanece pouco em cena. Porém, permitiu a Alec Baldwin desempenho dos mais vigorosos — possivelmente, o melhor de sua carreira. Cai como tempestade de curta duração e suficientemente devastadora sobre a realidade aparentemente estável de Levene, Moss e Aaronow. São obrigados a ouvir uma preleção que os reduz à poeira, recheada de humilhações e palavras de baixo calão. Blake praticamente enfia uma faca na garganta de cada qual. Ridiculariza seus “antiquados” métodos de venda e desconsidera os pouco vistosos bens de consumo que ostentam. Compara seu carro último tipo, relógio de ouro e faturamento mensal com as posses e rendimentos dos três. Por fim, concede-lhes o prazo de uma semana para provar, com resultados, que servem aos interesses da empresa. Nesse tempo, terão, a todo custo, que fechar algum negócio. Recebem como incentivo a promessa de alguns prêmios: um cadilac para o primeiro lugar, um faqueiro para o segundo, o olho da rua para o perdedor. Porém, recebem somente dicas frias e suficientemente batidas de potenciais compradores. As melhores informações foram reservadas aos vendedores vitoriosos. Somente Ricky Roma, corretor de melhor produtividade da filial, foi poupado de ouvir os impropérios e a moral de Blake. Pelo desempenho superior, detém as melhores carteiras de clientes. É o único autorizado a negociar as áreas do Glengarry Glen Ross, moderno conjunto habitacional considerado o must da temporada.


Alec Baldwin como Blake, implacável estrategista de mercado 

Blake (Alec Baldwin) diante do corretor de vendas Shelley Levene (Jack Lemmon)

O corretor George Aaronow (Alan Arkin) submetido à pressão de Blake (Alec Baldwin)

O corretor David Moss (Ed Harris)


O trio vai à luta, ciente de que possui parcas possibilidades, nas atuais condições, de fechar qualquer negócio. O desespero leva Moss a arquitetar um plano, que contaria, inicialmente, com a cumplicidade de Aaronow: o assalto à sala do gerente John Williams (Spacey), em busca das bem guardadas dicas quentes de venda. Seriam negociadas com firma rival, que os empregaria. A situação mais crítica é a do veterano Shelley Levene. Foi, nos “bons tempos”, o campeão de vendas da Premier Properties. Graças ao ímpeto e tino profissional recebeu a alcunha de Shelley “Machine” Levene, como frisa o sempre enfático Ricky Roma. Agora — velho, decadente e falastrão — não reúne condições sequer para arcar com as despesas hospitalares da filha, em riscos de ter o tratamento interrompido.


É sobre o personagem de Lemmon que O sucesso a qualquer preço se concentra. Shelley Levene é a imagem viva do derrotado em estado de aflição, atropelado pelo vale tudo dos novos tempos e incapaz de adequação à postura profissional mais aguerrida e inclemente ora exigida. Está prestes a ser riscado do mapa. Todos os esforços nas formas de telefonemas e visitas aos potenciais compradores fracassam. Estes momentos podem ser resumidos como longos monólogos de um vendedor para gente totalmente desinteressada. A interpretação de Lemmon — tão amarga, sofrida e desesperançada — praticamente reescreve o papel principal de A morte do caixeiro viajante (Death of a salesman), célebre peça de Arthur Miller — levada ao cinema em 1951, por Laszlo Benedek, com Fredric March encarnando o personagem do título, Willy Loman —, ainda hoje uma das mais cruéis radiografias do sonho americano. David Mamet, muito certamente, baseou-se em Miller quando resolveu expor as entranhas da ética yuppie na peça Glengarry Glen Ross, vencedora do Pulitzer e de quatro prêmios Tony.


O vitorioso e agressivo corretor Ricky Roma (Al Pacino)

Os corretores Ricky Roma (Al Pacino) e Shelley Levene (Jack Lemmon)

  
A concepção formal de O sucesso a qualquer preço é perfeitamente colada à ausência de perspectiva vivenciada por Levene, Moss e Aaronow. São mínimas as tomadas externas, ainda assim com campo visual limitado. Resumem-se ao pequeno trecho da rua que separa o escritório da Premier Properties do bar onde os corretores fazem ponto. A câmera de Greig Haagensen fecha mais ainda os horizontes com uma sucessão de primeiros planos concentrados nos gestos e, principalmente, rostos dos atores. O tom claustrofóbico se completa com a direção de fotografia carregada de vermelho forte ou do azul levemente esmaecido a cargo de Juan Ruiz Anchia.


O espectador acompanha de perto a composição das expressões faciais tensas. Através delas sentimos a impotência, a solidão e a surdez da dor experimentada por Levene. Jack Lemmon transmite essas sensações com rara precisão, com movimentos que parecem milimetricamente dimensionados. Seu talento foi regiamente recompensado no Festival de Veneza de 1992: ganhou o prêmio Copa Volpi de Melhor Interpretação Masculina. Porém, Lemmon é apenas a figura mais evidente de um elenco afinado, atuando de modo perfeitamente entrosado, com cada qual oferecendo a deixa para o brilho do outro. O Ricky Roma de Al Pacino candidatou-o ao Globo de Ouro de Melhor Ator Coadjuvante de 1993.


O gerente John Williams (Kevin Spacey) e o corretor Shelley Levene (Jack Lemmon)


A direção de Foley conduz o filme pelas vias da concisão suportada por uma linguagem direta e extremamente realista. Pelo mesmo caminho seguem os diálogos escritos por David Mamet, sem firulas, condizentes com a pressão que subjuga os personagens. Traduzem literalmente o ditado “Se está na chuva é para se molhar”. Aliás, chove o tempo todo em O sucesso a qualquer preço.





Música: James Newton Howard. Montagem: Howard Smith. Desenho de produção: Jane Musky. Direção de fotografia (Color DeLuxe, DuArt): Juan Ruiz Anchia. Coprodução: Morris Ruskin, Nava Levin. Produção executiva: Joseph Caracciola Jr. Roteiro: David Mamet, com base em peça de sua autoria. Casting: Bonnie Timmerman. Figurinos: Jane Greenwood. Produtor associado: Karen L. Oliver. Gerente de unidade de produção: Celia D. Costas. Assistentes de direção: Thomas A. Reilly, Richard Drew Patrick. Supervisão de pós-produção: Helene Mulholland. Contrarregra: Robert J. Griffon, Billy Bishop, John B. McDonnell, Jack Mortellaro. Operador de câmera: Greig Haagensen. Assistentes de câmera: Vincent Gerardo, William Gerardo. Decoração: Robert J. Franco. Supervisão de script: Dianne Dreyer. Mixagem de som: Danny Michael. Maquiagem: Sheryl Berkoff, Sharon Ilson. Penteados: Alan D’Angerio, Colleen Callaghan. Coordenador de produção: Sandy Cuomo. Edição musical: Tom Kramer. Direção de arte: Bill Barclay. Assistente de gerente de produção: Patricia Anne Doherty. Estagiário do Director's Guild of America: Harvey Epstein. Carpintaria: Ken J. Albanese, Andrew Gangloff, George Hugel, Tim Kearney. Camareiros: Jim Archer, Robert H. Klatt, Tom McDermott. Assistente da contrarregra: John R. Ford. Arte cênica: Denise Gurkas, Douglas F. Lebrecht, John Ralbovsky, Leslie Salter. Esboços: Caty Maxey, Richard A. Ventre. Coordenação de construções: Fred Merusi, Robert T. Prate. Assistentes de construções: Billy Patsos, Don Zappia. Assistente de direção de arte: Bob Shaw. Operador de câmera da arte cênica: William Sohmer, Patricia Walker. Chefe de pessoal do Departamento de Arte: Dick Tice. Mixagem da regravação de som: Wayne Artman, Tom E. Dahl, Frank Jones. Edição de efeitos de som: Ed Callahan, Frank Howard. Consultor da Dolby Stereo: Thom Ehle. Operadores de boom: John Fundus, Daniel Rosenblum, Andrew Schmetterling. Supervisão da edição de som: Howell Gibbens. Ruídos de sala: Matthew Harrison. Edição de diálogos: Denise Horta, Joseph A. Ippolito, Constance A. Kazmer. Assistentes da edição de som: Chris Ingram, Jonathan Phillips. Supervisão da edição de adr: Lisa J. Levine. Ruídos de sala: Edward Stidell. Coordenação de efeitos especiais: Mike Maggi. Assistente de câmera: Thomas Prate Jr., Matty Sicurella, Joseph Viano. Assistente de eletricistas: Richie Ford, Sal Lanza, Martin Lowry, John Panuccio. Eletricista-chefe: Jerry DeBlau. Eletricistas: Doug Dalisera, Paul Kinghan, Fred Muller, Louis Petraglia, John Petraglia, Lance A. Shepherd, Russell Caldwell (não creditado). Estagiário de câmera: Joe Collins. Fotografia de cena: Andrew Schwartz. Responsável pela geração de força: Arthur Moshlak. Casting extra: Sylvia Fay. Figurinista associado: David M. Charles. Supervisão de guarda-roupa: Kevin P. Faherty, Hartsell Taylor. Assistente da pós-produção: Mary Skinner. Assistente de montagem: Nick Smith. Consultor da pós-produção: Joe Fineman (não creditado). Corte do negativo: Gary Burritt, pela Kona Cutting. Primeiros assistentes de montagem: Elizabeth Schwartz (Nova York), Terilyn Shropshire (Los Angeles). Segundo assistente de montagem: Pam Di Fede (Nova York), Bambi Sickafoose (Los Angeles). Temporizador: Mike Stanwick. Gerente de locações: Patricia Anne Doherty, Christopher Gambale. Assistente da gerência de locações: Christian von Tippelskirch. Arranjos musicais: Benny Golson (não creditado), Willis Holman (não creditado), James Newton Howard (não creditado). Consultoria musical: George Greif. Coordenação da trilha musical: Michael Mason. Mixagem da trilha musical: Robert Schaper. Músicos: Wayne Shorter (Saxofone), Peter Erskine (não creditado). Organizador da orquestra: Sandy DeCrescent. Orquestração: Brad Dechter. Produção da trilha musical: Tommy LiPuma. Produção musical adicional: Tommy LiPuma (canções), Johnny Mandel (canções). Supervisão da trilha musical: Tommy LiPuma. Capitães de transportes: John Leonidas, Dennis Radesky. Motoristas: Richard Babcock, Ed Battista, Henry Boyle, Richard Curry, Phil Ford, Barry Sweeney, James Whalen Sr.). Assistente de contabilidade: Raphaella Giugliano. Assistente de Mr. Timmerman: Bridget Pickering. Assistente de produção do set: Andrew Bernstein, Gregory Gieras. Assistente do escritório de produção: JoAnn Foley. Assistente geral: Tim Judge. Assistente para Alec Baldwin: Michael Vieira. Assistente para Jerry Tokofsky: Christie Colliopoulos. Assistentes de produção do set: Leslie Loftis, Justin Moritt. Assistentes de produção: Antonio Huidor, David Hummel, Danielle Rigby, Nicholas Wolfert. Assistentes do escritório de produção: Christo Morse, Donald Murphy. Assistentes para James Foley: Carol Chambers, John C. Ching. Associado a Al Pacino: Marisa Forzano. Concepção dos créditos: Laurence Starkman. Conselho de produção: Christopher D. Ozerofer. Contabilidade da pós-produção: Julie Hansen. Contabilidade: Rosanne Vogel. Coordenação do estacionamento: Delroy M. Hunter. Desenhos técnicos: Stacey Spencer. Inventário: Ronald C. Briggs Jr. (não creditado). Produção associada: Lori H. Schwartz. Publicidade: Michael Alpert, Mike Hall, Susan Senk. Segurança: Bud Isenberg. Agradecimentos a: Jake Bloom, Steve Brookman, Tom Hunter, Jon Levin, Harvey Polly. Agência de produção de elenco extra: Sylvia Fay/Lee Genick & Associates Casting. Companhia de segurança: Albert G. Ruben and Company, Bud Isenberg Insurance Associates. Créditos e efeitos óticos: Pacific Title. Empresa de corte do negativo: Kona Cutting. Equipamentos de câmera: General Camera Corporation. Equipamentos de grip: Gripon Film Services. Equipamentos elétricos: Camera Mart, Star Lighting Enterprises. Estúdios de gravação: Warner Brothers. Financiamento: Bank of America. Folhas de pagamento: Entertainment Partners. Preparação musical: Jo Anne Kane Music Services. Principal sequência de créditos: Saxon/Ross Film Design. Seguros de complementação: Film Finances. Serviços de contabilidade da pós-produção: Entertainment Accounting. Sistemas de contabilidade: Entertainment Partners. Sistema de mixagem de som: Dolby. Tempo de exibição: 100 minutos.


(José Eugenio Guimarães, 1992)

domingo, 14 de maio de 2017

O VAGABUNDO DE CHAPLIN EM TRÊS FILMES ANTOLÓGICOS REUNIDOS PELO CRIADOR

Charles Spencer Chaplin foi banido dos Estados Unidos em 1952, no auge das perseguições macarthistas, por uma traiçoeira manobra do todo poderoso John Edgar Hoover, diretor-fundador do FBI. Fixou residência na Europa, inicialmente na Inglaterra natal e definitivamente na Suécia. Em 1958, um ano após Um rei em Nova York (A king in New York) — primeiro trabalho realizado na condição de exilado —, organizou Carlitos em desfile (The Chaplin revue), preciosa peça de antologia. É a reunião de três dos mais significativos filmes que produziu e dirigiu para a First National Pictures, companhia que o abrigou de 1917 a 1923: Vida de cachorro (A dog’s life, 1918), Carlitos nas trincheiras (Shoulder arms, 1918) e Pastor de almas (The pilgrim, 1923). Representam pontos de inflexão na trajetória do cineasta e criador de Carlitos. Com elas, passou à condição de artista plenamente adulto. Deixou de lado a identidade de simples comediante para se tornar senhor no domínio absoluto de sua arte, sensibilizado com as questões sociais, aberto ao humanismo e pacifismo. Também começam, com esses três filmes, os embates com a vertente mais tacanha, retrógrada e oportunista da mentalidade puritana estadunidense, abrigada no conservadorismo religioso, militarismo belicista e nas organizações políticas da extrema direita, que o terão como alvo preferencial durante todo o tempo em que permaneceu nos Estados Unidos. Segue apreciação escrita em 1980.







Carlitos em desfile
The Chaplin revue

Direção:
Charles Chaplin
Produção:
Charles Chaplin
The Roy Export Company
Inglaterra — 1958
Elenco:
Charles Chaplin, Edna Purviance, A. North, A. D. Blake, A. J. Hartwell, Agnes Lynch, Albert Austin, Alfred Reeves,  Anna Hicks, Bert Appling, Beth Nagel, Billy Dul, Bob Wagner, Brand O'Ree, Brownie the Dog, Bruce Randall, Bud Jamison, C. L. Dice, Callie Frey, Carl Herlinger, Carl Jensen, Carlyle Robinson, Catherine Parrish, Cecile Harcourt, Charles Hafler, Charles Knuske, Charles Reisner, Cliff Brouwer, Clyde McAtee, Dave Anderson, Dean Riesner, Della Glowner, Donnabelle Ouster, Dorothy Cleveland, E. Brucker, E. B. Johnson, E. H. Devere, Ed Hunt, Edith Bostwick, Edna Rowe, Edward Miller, Ella Eckhardt, Emily Lamont, Ethel Kennedy, F. F. Guenste, F. S. Colby, Fay Holderness, Florence Latimer, Florence Parellee, Frank Antunez, Frank Liscomb, Fred Everman, Fred Graham, Fred Starr, G. A. Godfrey, G. E. Marygold, George Bradford, George Carruthers, Georgia Sherart, Grace Wilson, Granville Redmond, Guy Eakins, H. Wolfinger, H. C. Simmons, Harry Goldman, Harry Hicks, Henry Bergman, J. Espan, J. Miller, J. Parks Jones, J. F. Parker, J. H. Shewry, J. H. Warne, J. L. Fraube, J. T. Powell, Jack Duffy, Jack McCredie, Jack Shalford, Jack Willis, Jack Wilson, James Griffin, James J. Smith, James McCormick, James T. Kelley, Janet Sully, Jean Johnson, Jerry Ferragoma, Jim Habif, Jim O'Niall, Joe Van Meter, John Lord, John Rand, Kitty Bradbury, L. A. Blaisdell, L. S. McVey, Laddie Earle, Lee Glowner, Lillian Morgan, Lottie Smithson, Louis Fitzroy, Louis Orr, Louis Troester, Loyal Underwood, M.J. Donovan, M. J. McCarthy, Mabel Shoulters, Mack Swain, Mai Wells, Margaret Cullington, Margaret Dracup, Marion Davies, Mark Faber, Martha Harris, Mary Hamlett, Mel Brown, Mickey Daniels, Mildred Pitts, Minnie Chaplin, Minnie Eckhardt, Miss Evans, Monta Bell, Mrs. C. Johnson, Mrs. Rigoletti, Mut, N. Tahbel, O. E. Haskins, Oliver Hall, Paul Mason, Paul Wilkins, Phyllis Allen, Ray Hanford, Raymond Lee, Richard Dunbar, Rob Wagner, Robert McKenzie, Robert Traughbur, Rose Wheeler, S. D. Wilcox, S. W. Williams, Sam Lewis, Sarah Barrows, Sarah Rosenberg, Slim Cole, Syd Chaplin, Ted Edwards, Theresa Gray, Thomas Riley, Tiny Ward, Tom Hawley, Tom Madden, Tom Murray, Tom Ray, Tom Wilson, W. Herron, W.E. Graham, W. G. Wagner, W. J. Allen, Wellington Cross, William Carey, William Hackett, William White.



Charles Chaplin e o francês que o influenciou: Max Linder



Charles Chaplin foi banido dos Estados Unidos em 1952. Nessa condição, realizou na sua Inglaterra natal, em 1957, Um rei em Nova York (A king in New York). No ano seguinte organizou Carlitos em desfile — uma das mais preciosas peças de antologia do cinema. Reúne três absolutas obras mestras, por ele dirigidas, roteirizadas, produzidas, montadas e, posteriormente, musicadas: Vida de cachorro (A dog’s life, 1918), Carlitos nas trincheiras (Shoulder arms, 1918) e Pastor de almas (The pilgrim, 1923). Formam com Idílio campestre (Sunnyside, 1919), Dia de prazer (A day’s pleasure, 1919), O garoto (The kid, 1921), Os ociosos (The idle class, 1921) e Dia de pagamento (Pay day, 1922) o conjunto de oito títulos realizados para a First National Pictures, companhia que o acolheu após encerramento do contrato com a Mutual.


Vida de Cachorro — também conhecido no Brasil como Uma vida de cão — inaugura a parceria de Chaplin com a First National. A estrutura simples não impediu Louis Delluc de classificá-lo como a “Primeira obra de arte consumada de toda a cinematografia”. Carlitos nas trincheiras — outro título no Brasil é Ombro, armas — é um grito bem-humorado contra o absurdo da guerra. É o primeiro libelo antibelicista e antimilitarista do cinema. Fez o maior sucesso entre os soldados que lutaram no primeiro grande conflito mundial. Pastor de almas — ou O peregrino para os brasileiros — encerra a participação de Chaplin na First National. Carlos Heitor Cony o aponta como o melhor trabalho do criador de Carlitos, por evitar os “desvios discursivos” que conduziam a “derramanentos” carregados de sentimentalismo e emocionalismo[1]. Um dos pontos altos, com o personagem na encenação de um sermão sobre Davi e Golias, é autêntico suprassumo da mímica e poesia em imagens. É das sequências mais marcantes de todo o cinema e da pantomima.


Vida de cachorro, Carlitos nas trincheiras e Pastor de almas estão entre as peças centrais da chapliniana. Representam um ponto de inflexão na trajetória do criador e personagem. Com elas, pode-se dizer, Chaplin se torna de fato artista adulto, total, socialmente sensível e pleno senhor de sua criação. O humor e o drama ganham o apoio da visão crítica, carregada de preocupações humanistas e pacifistas. Também começam, com essa tríade, os problemas com a vertente mais tacanha, retrógrada e oportunista da consciência puritana estadunidense. O embate lhe custará caro: incontáveis ataques na imprensa por moralistas, patriotas aguerridos, falcões militaristas e o banimento no auge da perseguição macarthista. Chaplin acabava de partir em excursão pela Europa em 1952, com a finalidade de promover Luzes da ribalta (Limelight). Recebeu no navio a informação de que fora expulso dos Estados Unidos por pressão de John Edgar Hoover, diretor do FBI.


Vida de Cachorro apresenta o Carlitos ingênuo, justo, sofredor e esperançoso[2], pronto a atingir diretamente as emoções do espectador. É a primeira vez que aparece “Como personagem social, (...) como réplica à sociedade. A partir daí (...) vai ser exatamente o cão abandonado, o inadaptado, posto à margem da sociedade como o vagabundo e o poeta que nele também existem. (...). Será o rafeiro para quem se fecham todas as portas, que geme de gozo sempre que encontra uma mão carinhosa, e que já não se espanta, quando, passados alguns instantes, volta a encontrar-se sozinho”[3].


Carlitos (Charles Chaplin) e o cão Brownie


O começo o apresenta desempregado e desamparado. Tenta adormecer num terreno baldio, mas é despertado e acossado por um policial (Wilson). Adiante, numa agência de trabalho, disputa ferozmente uma vaga, espremido por um batalhão de desempregados. Todos lhe passam a frente. Quando pensa que será, enfim, atendido, o expediente é bruscamente encerrado. O tumulto na repartição encontra paralelo na rua. Uma matilha faminta disputa ferozmente um osso. O cão mais fraco leva a pior. Carlitos o salva e adota. Juntos, lutarão pela sobrevivência. Une-os a condição de abandonados e perseguidos. Quando adormecem, apresentam idênticos sonhos e delírios. Famintos, roubam salsichas em um restaurante enquanto assistem ao número de uma cantora decadente (Purviance), com a capacidade de provocar torrencial choradeira nos presentes. Logo ela se unirá ao vagabundo e ao cão no infortúnio.


No retorno ao terreno baldio, uma carteira recheada de dinheiro é encontrada. Eufórico, Carlitos volta ao restaurante. Chama a atenção de dois ladrões (Riesner e Austin), que se apoderam do achado. Segue-se a luta para reavê-lo.


Edna Purviance como a cantora lírica, o cão Brownie e Charles Chaplin no papel de Carlitos


O final, feliz e irônico, é precedido por um letreiro: “Quando o sonho se torna realidade”. Carlitos, agricultor, semeia o campo. Casou-se com a cantora. O cão é pai feliz de uma prole numerosa. Tranquilos, felizes e seguros gozam a vida à qual todos por direito deveriam ter. O epílogo é a imagem da utopia chapliniana.


Muitas cenas e sequências de Vida de cachorro são antológicas: Carlitos dorme ao relento e veda o buraco da cerca por onde passa o vento frio; desamarra as botas do policial; sofre com o tumulto na agência de empregos; derrama-se em lágrimas diante da apresentação dramática da cantora; o cão, aconchegado nas vestes do personagem, com a cauda descoberta a tamborilar o corpo de uma mulher; a rajada de metralhadora no restaurante, causando a circense destruição de todos os pratos; e a semeadura da terra.


Mas nada se compara à mímica executada por Carlitos — a mais longa da carreira de Chaplin — na tentativa de reaver a carteira roubada. Encontra os ladrões jogando cartas. Protegido por uma cortina, desacorda um dos deles. Rápida e sorrateiramente o equilibra, passando seus próprios braços sob as axilas do meliante. O outro, nada percebe. Continua a jogar normalmente com o comparsa desmaiado. Este, inclusive, segue bebendo. As mãos de Carlitos manuseiam cartas, copos, imitam gestos e tentam retirar a carteira do bolso do gatuno.


Carlitos (Charles Chaplin) e o cão Brownie


Carlitos nas trincheiras segue a Vida de cachorro. A princípio, não contava com o apreço de Chaplin. Chegou a pensar em lançá-lo à lata do lixo. Se essa obra máxima foi concluída, os agradecimentos devem ser creditados a Douglas Fairbanks. Este ficou totalmente sensibilizado e alegre diante do material. Assim, Chaplin se convenceu de que suas suspeitas sobre a qualidade do filme eram infundadas. Ironicamente, graças a Carlitos nas trincheiras, recebeu o primeiro grande elogio: Louis Delluc e Elie Faure o compararam a Shakespeare.


Carlitos nas trincheiras não é um filme de guerra segundo as convenções. Mais propriamente, é uma realização a respeito da guerra. Realizado no último ano da primeira grande conflagração mundial, estreou em 1919 — três meses antes da assinatura do Tratado de Versalhes. Não faz a apologia do militarismo e do belicismo como desejavam os falcões patriotas. Caíram com garras afiadas sobre a peça e o criador. Antes de tudo, aborda o cotidiano nada glorioso dos soldados nas trincheiras e quartéis, sem se importar com nacionalidades. A eles o filme é dedicado. Os combatentes compreenderam imediatamente, mais que qualquer agenciador de recrutamentos, as intenções do realizador.


Durante a Segunda Guerra Mundial, Chaplin se engajou de corpo e alma contra a barbárie nazista. Fez corajosa campanha pela abertura de uma frente a favor do fortalecimento da Rússia — que suportava sozinha o peso maior do conflito — e com o fim de aliviar o sufoco dos aliados no ocidente, praticamente engolfados pelos alemães. Por isso, terminada a guerra, será acusado de simpatizante do comunismo. Entretanto, "Não se sentiu comprometido" com a Primeira Grande Guerra, segundo Carlos Heitor Cony: Chaplin “Não tinha lados. Era uma guerra dos outros. Mas não ficaria insensível e alheio ao horror do sangue derramado. Fez a sua luta, travou sua batalha. Apesar de sua visceral fobia a tudo o que veste farda, (...) faria um filme dedicado ao soldado. Não ao (...) aliado, mas (...) ao homem-soldado, independente de (...) pátria e (...) missão. A revolta contra os aproveitadores do sentimento patriótico, que impelem chefes de família a matar outros chefes de família — é cruelmente analisada e ridicularizada”[4].


Charles Chaplin, à esquerda, como combatente da Primeira Guerra Mundial


A noção do homem comum, marido e pai, transformado em matador, foi, de início, a identidade inicial pensada para o personagem. John Howard Lawson lembra que o projeto inicial de Carlitos nas trincheiras considerou a necessidade de uma introdução que apresentasse o cotidiano do recrutado: um trabalhador com família para sustentar. Abriu mão da ideia por considerá-la chocantemente contraditória com o tratamento da guerra como “loucura fantástica”[5]. Substituiu-a por uma sequência rápida: o protagonista, totalmente exaurido pelo treinamento militar, retorna cambaleante à caserna e desaba sobre a cama para um merecido repouso. A seguir, um fade-out se abre em íris e revela uma trincheira em algum campo de batalha na Europa.


A partir daí o espectador assiste ao sonho do soldado Carlitos. É a deixa para Chaplin fazer humor com a guerra e revelar o cotidiano nada heróico e glorioso dos homens atirados ao front, como se fossem buchas de canhão. Carlitos nas trincheiras é sátira ousada e violenta. Para Louis Delluc, é ”Um filme de morder as mãos, na falta de alguém para morder, um filme que uivava para a lua, terrivelmente, mas ao mesmo tempo uma obra que justifica tudo o que se pode esperar do cinema. Estamos no domínio faustoso do ilimitado”[6].


Chove ininterruptamente. A trincheira úmida é invadida pela lama. Passam-se os dias e nada acontece. Os soldados se sentem abandonados, principalmente Carlitos. É o único que não recebe cartas. Contenta-se com a leitura das notícias que chegam aos camaradas. Somente a entrega do correio quebra a rotina do cotidiano aborrecido. Por fim, uma missão, apesar de arriscada, voluntaria o personagem vivido por Chaplin. Sozinho, deve adentrar, como espião, o coração do território inimigo.


O combatente (Charles Chaplin) equipado para as batalhas


Carlitos rasteja e se disfarça de árvore. Em sonho, avança rumo à glória e ao heroísmo, para se tornar homem pleno segundo a propaganda do recrutamento. Derrota o inimigo. Aprisiona todo um destacamento e o Estado Maior Alemão, inclusive o Kaiser e herdeiro. É o herói absoluto do conflito. Sozinho pôs fim à guerra. De quebra, como convém às melhores narrativas épicas, salva uma jovem (Purviance) prisioneira. Porém, é tudo imaginação. O supersoldado não existe. Não passa de um pobre e comum infante, perdido entre iguais, lançado em condições degradantes e distantes da glória. Continua solitário e triste, acantonado na trincheira úmida. Pensa na paz, no lar, na família e no trabalho que lhe foram tomados. Teve a vida totalmente anulada pela guerra.


Realismo, lirismo e farsa se somam em Carlitos nas trincheiras. Chaplin mostra a guerra como ilusão cruel, inútil, ceifadora de sonhos e vidas. Com destemor e contra a corrente do patriotismo armado, revela: “A ilusão do vagabundo é a maior mentira da sociedade burguesa, a mentira de que a guerra é heróica e moralmente justificável”[7].


Infelizmente, Carlitos nas trincheiras não pode ser realizado conforme o pretendido. O argumento logo se tornou público. Imediatamente, pressões de todos os lados tentaram inviabilizar o projeto. Cecil B. De Mille, notório falcão da direita em Hollywood, alertou Chaplin sobre a temeridade de se realizar uma comédia passada no front — premissa que se mostrou falsa quando o filme se tornou o preferido dos soldados. Ainda assim, muitas passagens foram eliminadas; outras tiveram a veemência atenuada. As alterações devem ser creditadas ao próprio Chaplin — inseguro diante das acusações de antipatriotismo — e à First National — que recusou a primeira montagem. Ao fim do processo, as cinco bobinas originais — cerca de 50 minutos — foram reduzidas a três, finalizando em aproximadamente meia hora de exibição quando do lançamento.


O bravo combatente (Charles Chaplin) pronto para sair em missão no território inimigo

  
O epílogo — glorioso e irônico — foi totalmente alterado. Na origem, as últimas cenas mostrariam um banquete no qual lideranças aliadas e outras sumidades renderiam homenagem ao herói. O matemático Henri Poincaré o saudaria com discurso. Seguiria o agradecimento de Carlitos. Porém, seria atropelado, com toda a falta de cerimônia, pelo Rei da Inglaterra. O Monarca lhe arrancaria um botão da farda para guardar como lembrança.


O vagabundo de Vida de cachorro, convertido em agricultor, é desapropriado de seus sonhos em Carlitos nas trincheiras. Desmobilizado, retorna à pátria e não encontra lugar. Permanece excluído, como sempre. É o que se vê em O pastor de almas. Carlitos é presidiário condenado a trabalhos forçados. Consegue escapar e roubar as vestes de um pregador (Lee). Chega à estação ferroviária e, ao acaso, escolhe uma cidade para refúgio. Viaja sobressaltado, ao lado de um xerife (Murray). No destino, é reconhecido como o pastor aguardado por todos, inclusive pelo diácono (Swain). Entre a comitiva de boas-vindas está a mocinha (Purviance) por quem se apaixona. É filha da senhora (Bradbury), que o hospeda.


Charles Chaplin: de presidiário evadido ao papel de pregador religioso

  
Sem escapatória ao beco sem saída no qual se meteu, só resta mostrar que é um clérigo respeitável. Dá o melhor de si. Conquista a credibilidade dos fiéis. Resolve muitos problemas espirituais. No púlpito, durante o culto, assombra a todos com um sermão vivamente ilustrado sobre o embate entre Davi e Golias, pelo qual recebe muitas congratulações e uma recepção festiva na casa da anfitriã. Ninguém desconfia de nada. Porém, mostra que continua o mesmo ao verificar com avidez o peso do saco de moedas arrecadadas durante a função religiosa.


Tudo corre muito bem, até o aparecimento de um ladrão (Riesner) — antigo companheiro de prisão que o reconhece de pronto. Apresenta-se publicamente como amigo e parabeniza-o pelo "genial golpe" aplicado na comunidade. Julga-se protegido a ponto de tomar liberdades excessivas com os fiéis, principalmente as mulheres. Assim, levanta a desconfiança do xerife.


Charles Chaplin como pastor


Após a festa, invade a casa da hospedeira para roubar as contribuições do rebanho. Carlitos o aguardava. Domina-o e recupera o dinheiro. Entretanto, a essa altura o xerife descobriu tudo. Aprisiona o pastor que, sem saída, revela a identidade, inclusive para a mocinha que intercede por ele.


O xerife percebe algo de bom no vagabundo. Ao invés de prendê-lo, escolta-o à fronteira com o México. Manda-o ao outro lado, para colher uma flor. Aliviado, pensa que Carlitos entendeu o recado para aproveitar a deixa e escapar. Mas ele é a plena personificação da inocência. Volta com a flor e alcança o já distante xerife. São necessárias novas explicações até o entendimento do plano. Porém, ironicamente, Carlitos não vai a lugar algum. Se não pode permanecer nos Estados Unidos, no México também não. É afugentado por um tiroteio. O pastor de almas termina com a imagem ambígua do personagem caminhando “equilibrado” na fronteira, um pé no lado estadunidense, outro no mexicano. O vagabundo é, na forma mais dura e crua, um homem sem pátria. Aliás, como Chaplin sempre foi.


O pastor de almas valeu a Chaplin a acusação de anticlerical e mais um conjunto de sólidas inimizades. Os puritanos fundamentalistas se lançaram contra ele. Em nada gostaram da sátira. Na Pensilvânia, as exibições foram proibidas sob a alegação de que sacerdotes e fiéis eram gratuitamente ridicularizados. Os religiosos encontraram oportunidade para se vingar quando os rumorosos casos de divórcio de Chaplin vieram a público, com ampla repercussão na imprensa.


Na fronteira dos EUA com o México: o xerife (Tom Murray) e o pastor desmascarado (Charles Chaplin)


Charles Chaplin e Edna Purviance atuaram juntos pela última vez em O pastor de almas. A seguir, no mesmo ano, seria apenas o diretor do lendário e pouco visto Casamento ou luxo (A woman of Paris: a drama of fate, 1923) — também chamado, no Brasil, de Opinião pública e A mulher de Paris — concebido especialmente para ela.


Chaplin domina integralmente a cena em O pastor de almas. Mas não a ponto de ofuscar a ótima caracterização de Mack Swain como o diácono.



  
Música: Charles Chaplin. Arranjos: Eric James, Eric Spear. Assistente de Charles Chaplin: Jerome Epstein (não creditado). Montagem: Derek Parsons, Paul Davies. Gravação de som: Bob Jones, Eric Stokl, J. J. Y. Scarlett, Wally Milner. Narração: Charles Chaplin. Roteiro: Charles Chaplin. Direção musical: Eric Rogers. Mixagem de som: Westrex Recording System e RCA Sound System. Tempo de exibição: 128 minutos.

Vida de cachorro/A dog’s life — First National Pictures, EUA, 1918. Direção, produção, roteiro e montagem: Charles Chaplin. Direção de fotografia (preto e banco): Roland “Rollie” Totheroh. Música (1957): Charles Chaplin. Cenografia: Charles D. Hall (não creditado). Assistente de direção: Charles Reisner (não creditado). Segundo operador de câmera: Jack Wilson (não creditado). Confecção de figurinos: Mother Vinot (não creditada). Motorista de Charles Chaplin: Toraichi Kono (não creditado). Secretária de Charles Chaplin: Nellie Bly Baker (não creditada). Publicidade: Elsie Codd (não creditado). Mut: Charles Gee. Assistente para Charles Chaplin: Tom Harrington. Elenco: Charles Chaplin e os não creditados J. L. Fraube, Jim Habif, Oliver Hall, Fay Holderness, Bud Jamison, Jean Johnson, J. Parks Jones, James T. Kelley, John Lord, M.J. McCarthy, James McCormick, L. S. McVey, Edward Miller, J. Miller, Lillian Morgan, Mut, Jim O'Niall, Brand O'Ree, Florence Parellee, J.F. Parker, Edna Purviance, Bruce Randall, Granville Redmond, Alfred Reeves, Charles Reisner, Mrs. Rigoletti, Thomas Riley, Sarah Rosenberg, H. C. Simmons, Lottie Smithson, Fred Starr, Janet Sully, N. Tahbel, Loyal Underwood, Bob Wagner, Rob Wagner, William White, Grace Wilson, Tom Wilson, Brownie the Dog. Sistema de mixagem de som (1958): Westrex Rcording System. Tempo de exibição: 36 minutos.






Carlitos nas trincheiras/Shoulder arms — First National Pictures, EUA, 1918. Direção, produção e roteiro: Charles Chaplin. Direção de fotografia (preto e branco): Roland “Rollie” Totheroh. Música (1957): Charles Chaplin. Montagem: Charles Chaplin (não creditado). Cenografia: Charles D. Hall (não creditado). Assistente de direção: Charles Reisner (não creditado). Segundo operador de câmera: Jack Wilson (não creditado). Confecção de figurinos: Mother Vinot (não creditado). Compilação musical para os créditos (1957): Eugene Conte (não creditado). Motorista de Charles Chaplin: Toraichi Kono (não creditado). Secretária de Charles Chaplin: Nellie Bly Baker (não creditada). Publicidade: Elsie Codd (não creditada). Assistente para Charles Chaplin: Tom Harrington (não creditado). Sistema de mixagem musical (1958): Westrex Recording System. Elenco: Edna Purviance, Charles Chaplin, Syd Chaplin, Loyal Underwood, Henry Bergman, Tom Wilson, Albert Austin, Jack Wilson e os não creditados W. J. Allen, L. A. Blaisdell, A. D. Blake, Cliff Brouwer, E. Brucker, F. S. Colby, Slim Cole, Wellington Cross, E. H. Devere, C. L. Dice, M. J. Donovan, Guy Eakins, Fred Everman, Mark Faber, G. A. Godfrey, Harry Goldman, Fred Graham, W. E. Graham, James Griffin, William Hackett, Ray Hanford, A. J. Hartwell, O. E. Haskins, Tom Hawley, Carl Herlinger, W. Herron, Ed Hunt, E. B. Johnson, J. Parks Jones, Charles Knuske, Sam Lewis, Tom Madden, G. E. Marygold, Clyde McAtee, Robert McKenzie, A. North, Louis Orr, J. T. Powell, John Rand, Jack Shalford, J. H. Shewry, Joe Van Meter, W. G. Wagner, Tiny Ward, J. H. Warne, Jack Willis. Tempo de exibição: 45 minutos.







Pastor de almas/The pilgrim — First National Pictures, EUA, 1923. Direção, produção e roteiro: Charles Chaplin. Direção de fotografia (preto e branco): Roland “Rollie” Totheroh. Montagem: Charles Chaplin. Cenografia: Charles D. Hall (não creditado). Assistente de direção: Charles Reisner (não creditado). Segundo operador de câmera: Jack Wilson (não creditado). Confecção de figurinos: Mother Vinot (não creditado). Motorista de Charles Chaplin: Toraichi Kono (não creditado). Secretária de Charles Chaplin: Nellie Bly Baker (não creditada). Publicidade: Elsie Codd (não creditada). Assistente de Charles Chaplin: Tom Harrington (não creditado). Sistema de mixagem de som (1958): Westrex Recording System. Elenco: Edna Purviance, Charles Chaplin, Syd Chaplin, Mai Wells, Dean Riesner, Charles Reisner, Tom Murray, Kitty Bradbury, Mack Swain, Loyal Underwood, Henry Bergman e os não creditados Phyllis Allen, Frank Antunez, Sarah Barrows, Monta Bell, Edith Bostwick, George Bradford, William Carey, George Carruthers, Mickey Daniels, Marion Davies, Laddie Earle, J. Espan, Miss Evans, Callie Frey, Della Glowner, Lee Glowner, Theresa Gray, F. F. Guenste, Charles Hafler, Mary Hamlett, Cecile Harcourt, Martha Harris, Anna Hicks, Harry Hicks, Carl Jensen, Mrs. C. Johnson, Ethel Kennedy, Emily Lamont, Florence Latimer, Raymond Lee, Frank Liscomb, Agnes Lynch, Paul Mason, Jack McCredie, Beth Nagel, Donnabelle Ouster, Catherine Parrish, Mildred Pitts, Tom Ray, Carlyle Robinson, Edna Rowe, Georgia Sherart, Mabel Shoulters, James J. Smith, Robert Traughbur, Louis Troester, Joe Van Meter, Rose Wheeler, S.D. Wilcox, Paul Wilkins, S.W. Williams, H. Wolfinger. Tempo de exibição: 47 minutos.






(José Eugenio Guimarães, 1980)



[1] CONY, Carlos Heitor. Charles Chaplin. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. p 98.
[2] Cabe lembrar que nem sempre o personagem do vagabundo apresenta personalidade assim tão nobre.
[3] ESCUDERO, Garcia. Cinema e problema social. Lisboa: Aster, sd. p. 278. Parênteses de José Eugenio Guimarães.
[4] CONY, Carlos Heitor. Op. Cit. p. 44.
[5] LAWSON, John Howard. O processo de criação no cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. p. 63.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.